Mit Adorno bei Starbucks
In Philipp Tinglers Roman “Doktor Phil” trifft der Teufel auf eine höllisch oberflächliche Gesellschaft

Wie geht es eigentlich den Reichen und Schönheitsoperierten? Was tut sich so in der Welt der Fashion Shows und Botox-Injektionen? In der deutschen Gegenwartsliteratur erfuhr man bislang ja so gut wie nichts über ein Milieu, das Donatella Versace zu seinen festen Referenzgrößen zählt. Doch wer auch hier auf dem Laufenden bleiben möchte, ist nun nicht mehr auf bilderreiche und textarme Fachorgane wie „Gala“ oder „Glamour“ angewiesen. Er kann sich vielmehr dem brillanten Roman „Doktor Phil“ des 1970 in Berlin geborenen und in Zürich lebenden Philipp Tingler anvertrauen. Ein sprachmächtiges, erfrischend lebendiges und dazu sehr komisches Meisterstück, das eine der großen Traditionslinien der deutschen Literatur intelligent fortschreibt.

Der Held der Geschichte heißt Canow, lebt in Zürich und ist Schriftsteller. Allerdings hat er für den Literaturbetrieb wenig übrig. Er hasst Cordhosen, Rotweinnasen und das eifersüchtige Gerangel um die vergleichsweise dürftigen Plätzchen an der Sonne, die das Buchgewerbe zu bieten hat. Zu seinen bevorzugten gesellschaftlichen Weidegründen zählen stattdessen die Treffs der materiell Gesegneten und geistig völlig Uninteressierten. Über deren Oberflächlichkeit, Selbstsucht und Brutalität macht er sich keine Illusionen. Auch unter ihnen empfindet er sich als Außenseiter. Aber diese Rolle betrachtet er für sich als Schriftsteller als die angemessene, und sieht in der angeblich bessere Gesellschaft mit ihrem eklatanten Mangel an Moral und Verantwortungsgefühl ein vorzügliches künstlerisches Forschungsfeld: „Ich beobachte sie, ich schöpfe aus ihr. Ich studiere an ihr das Menschliche.“

Eines Abends, Canows Frau ist gerade aus dem Haus, klingelt es. Canow öffnet und der Teufel steht vor der Tür. Zunächst kommt es zu Verwirrungen, denn der Leibhaftige hat die Gestalt des reichlich verknitterten italienischen Modeschöpfers Roberto Cavalli angenommen. Doch gibt sich Satan schnell zu erkennen und schlägt Canow – wie einst einem Forscher namens Faust und später einem Tonsetzer namens Adrian Leverkühn – einen waschechten Teufelspakt vor: Er offeriert Canow ein angenehmes Auskommen, unbeschwerte Schaffenskraft ohne irgendwelche Selbstzweifel und alle literarische Anerkennung, die er sich wünscht. Im Gegenzug muss Canow nicht einmal seine Seele verpfänden (eine Zusage, an der allerdings bald Zweifel auftauchen), sondern soll sich lediglich das Datum seines Todes nennen lassen.

Das klingt im ersten Moment nach einem höllisch günstigen Angebot. Aber Canow zögert und deshalb bietet ihm der Teufel bei einem zweiten Treffen, zu dem er in der Gestalt von Theodor W. Adorno erscheint, einen zeitlich begrenzten Probelauf an. Doch auch der kann Canow nicht verführen, denn er genießt ohnehin ein beneidenswert angenehmes Leben: „Ich bin ein Glückskind. Was brauche ich den Teufel?“ Tingler hat sich für sein alter ego eine Schriftstellerexistenz mit Villa, Privatsekretärin und Personal Trainer herbeigeträumt – in der allerdings auch permanent überzogene Kreditkarten eine wichtige Rolle spielen. Doch es ist nicht allein der Wohlstand, der Canows Widerwillen gegen den Teufel nährt, sondern ebenso der Stolz auf sein bislang selbst gestaltetes Leben: Die Vorstellung, jenseitige Mächte könnten in sein Schicksal eingreifen, verschreckt ihn eher, als dass sie ihn verlockt.

Die Parallelen, aber auch die Gegensätze zu Thomas Manns „Doktor Faustus“ liegen auf der Hand. Tingler hat sie mit wörtlichen Übernahmen aus diesem und anderen Büchern Manns (aber auch von Goethe, Rilke oder Coco Chanel) noch unterstrichen. Doch selbst wenn er sich hier ohne Anführungszeichen und Fußnoten fremder Textbruchstücke bemächtigt hat, kann man zur Beruhigung der in diesen Fragen aktuell so erhitzten Gemüter gleich hinzufügen: Es handelt sich in diesem Fall nicht um Plagiate, sondern um verdeckte Zitate, also Anspielungen, mit denen Gedanken literarischer Vorgänger aufgenommen werden, um sie weiterzuführen.

So zeigt auch in „Doktor Faustus“ der Teufel vorübergehend auffällige Ähnlichkeit mit Adorno – worin man eine ziemlich undankbare Neckerei Thomas Manns sehen muss, denn er ließ sich von Adorno für seinen Roman in musikalischen Fragen ausführlich beraten. Zur sarkastischen Pointe wird das gleiche Motiv, wenn Tingler in seinem Roman den Teufel aus Tarnungsgründen als Adorno auftreten lässt: Der Philosoph sei inzwischen derart „aus der Mode“, behauptet der Höllenfürst, dass ihn in dessen Gestalt garantiert niemand mehr erkenne – zumal bei Starbucks auf Zürichs Bahnhofstraße.

Der Kontrast zwischen einer so pathetischen Erscheinung wie dem Leibhaftigen höchstpersönlich und dem betont trivialen Milieu, in dem sich Canow bewegt, sorgt für fabelhaft komische Effekte. Tingler schreibt Screwball-Dialoge von bewundernswerter Pointendichte und versteht zugleich, sie zwanglos mit kunsttheoretischen Erörterungen à la Thomas Mann zu verschmelzen. Er hat ein genaues Ohr für Party-Smalltalk und für das, was die Leute sagen, wenn sie eigentlich nichts zu sagen haben. Aber er hat auch einen sicheren Blick für die Hilflosigkeiten, die sich hinter solchem Gebrabbel verbergen. Leider setzt Tingler sein großartiges Talent zum spöttischen Aperçu auch gezielt ein gegen einige leicht erkennbare Akteure unseres Literaturbetriebs, die sich des unverzeihlichen Vergehens schuldig gemacht haben, frühere Bücher Tinglers nicht zu loben. Hier bekommt sein ansonsten so übermütig kluger Roman gelegentlich einen etwas kleinlichen, rachsüchtigen Zug.

Die Pointe des Buches ist, dass der Teufel in einer Zeit, die ohnehin nicht mehr daran glaubt, irgendetwas könnte Welt oder Kunst im Innersten zusammenhalten, tatsächlich nur noch wenig zu bieten hat: Jede fundamentale Ordnungsidee, die für alle verpflichtend wäre, würde viel eher als diktatorische Zumutung denn als erlösende Weltformel empfunden. Thomas Manns Teufel konnte noch mit Adrian Leverkühns modernistischen Glauben an einen unerbittlichen künstlerischen Fortschritt (hin zur Zwölftontechnik) rechnen. Tinglers armer Teufel trifft dagegen auf einen abgebrühten postmodernen Schriftsteller, der solchen Fortschritts-Zwängen längst abgeschworen hat und unbekümmert auf seine persönlichen Vorlieben und Fähigkeiten vertraut.

Doch es wäre falsch, den Eindruck zu erwecken, in diesem Buch würden vor allem Themen aus dem philosophischen Seminar verhandelt. Es ist vielmehr ein rasanter Gesellschafts- und Künstlerroman auf der Grenze zur Gesellschafts- und Künstlerkomödie. Tingler lässt seinen Helden dabei keineswegs ungeschoren davonkommen: Die Hohlheit des Milieus, in dem er sich bewegt, färbt durchaus auf ihn ab: „Canow war vertraut mit diesen Leuten und ihren Ansichten, sie nahmen ihn als einen der Ihren an, und er unterstellte ihnen, dass sie sich dabei irrten. Doch ohne Widerwillen meinte er zu spüren, wie sich die Ideen der Gesellschaft an ihn heranstahlen, verlockend und verpflichtend, wie er zur Akzeptanz ihrer Urteile neigte und zur Verneinung der Dinge, an die sie nicht glaubte, wie denn überhaupt die Negation eventuell die höchste Qualität dieser Menschen war: ihr Vermögen, Anderes, Fremdes durch schliche Nichtbeachtung inexistent werden zu lassen.“

Manch einer, der Manns „Doktor Faustus“ um seiner intellektuellen und formalen Geschlossenheit willen liebt, könnte über Tinglers „Doktor Phil“ möglicherweise enttäuscht sein. Denn dieser Roman gestattet sich kurze Abschweifungen, unverwobene Erzählfäden und dann und wann ein kleines blindes Motiv. Doch wäre es voreilig, das dem vermeintlich mangelnden Können dieses hochbegabten Autors anlasten zu wollen. „Denn die Sicherheit der Form“, sagt die bemerkenswerte Ehefrau Canows, „ist die Sicherheit des Todes.“ Statt in der Perfektion der Konstruktion schwelgt dieser Roman in der überwältigenden Vielfalt sehr gegenwärtiger Gesellschaftsphänomene. Ein sagenhaftes Vergnügen, und lehrreich obendrein.

Die Rezension erschien in der “Welt” vom 27. März 2010

Philipp Tingler:
„Doktor Phil“. Roman
Verlag Kein & Aber, Zürich 2010
351 Seiten, 19,90 €
ISBN 978-3-0369-5557-5

Der Axolotl-Komplex
Sollte man Plagiate mit Preisen würdigen? Zu Beginn der Leipziger Buchmesse ist die Debatte um Helene Hegemanns Buch “Axolotl Roadkill” neu entbrannt

Geht es wirklich noch um Helene Hegemann und ihr Buch „Axolotl Roadkill“? Oder geht es längst um ganz andere Themen: Um die Rettung des Urheberrechts? Um den Einfluss klug inszenierter PR-Kampagnen auf den Kulturbetrieb? Um – ein Evergreen – den Zustand der deutschen Literaturkritik? Wie lässt sich der nicht enden wollende publizistische Lärm um den Roman der inzwischen 18-jährigen Autorin erklären? Auch dieser Artikel hier ist Teil dieses Lärms, setzt die Kakophonie fort, provoziert möglicherweise sogar – bitte, bitte nicht! – irgendeinen Widerspruch, der dann den Lärm weiterführt. Das eben ist der Fluch der bösen Tat, dass sie fortzeugend immer Böses muss gebären.

Übrigens: Der letzte Satz ist von Schiller, nicht von mir. Hätte ich mich jetzt einer Urheberrechtsverletzung schuldig gemacht, wenn ich das nicht gleich dazusagte? Oder ginge ein solches Zitat ohne Anführungszeichen, Fußnote und Autorenangabe noch als Beispiel einer literarischen Collage-Technik durch? Als praktizierte copy & paste-Ästhetik?

Die „Leipziger Erklärung zum Schutze geistigen Eigentums“, die jetzt zum Auftakt der Leipziger Buchmesse vom Verband deutscher Schriftsteller (VS) veröffentlicht wird, schlägt in diesem Punkt einen barschen, drakonischen Ton an: „Wenn ein Plagiat als preiswürdig erachtet wird, wenn geistiger Diebstahl und Verfälschungen als Kunst hingenommen werden, demonstriert diese Einstellung eine fahrlässige Akzeptanz von Rechtsverstößen im etablierten Literaturbetrieb. (…) Kopieren ohne Einwilligung und Nennung des geistigen Schöpfers wird in der jüngeren Generation, auch auf Grund von Unkenntnis über den Wert kreativer Leistungen, gelegentlich als Kavaliersdelikt angesehen. Es ist aber eindeutig sträflich – ebenso wie die Unterstützung eines solchen ‚Kunstverständnisses’“.

Unter der Erklärung finden sich einige der klangvollen Namen der deutschen Gegenwartsliteratur von Günter Grass bis Christa Wolf. Nimmt man den Text wortwörtlich ernst, dann richtet er nicht nur gegen Helene Hegemann – die von der Jury des Preises der Leipziger Buchmesse als „preiswürdig“ in Betracht gezogen wird, obwohl sie in ihrem Roman eine ganze Menge Text „ohne Einwilligung und Nennung der geistigen Schöpfer“ abgeschrieben hat. Nein, in den Augen der Unterzeichner verhalten sich offenbar schon all jene „eindeutig sträflich“, die sich der „Unterstützung eines solchen ‚Kunstverständnisses’“ schuldig machen. Das klingt fast so, als drohte der VS allen Kritiker, die Helene Hegemann bejubelten und also unterstützten, damit, sie demnächst vor Gericht zu zerren. Man fasst sich an den Kopf.

Doch ganz so einfach wie das Leipziger Manifest tut, liegen die Dinge nicht. Nehmen wir zum Beispiel Christa Wolf, die es unterschrieben hat. Der erste Satz ihres Romans „Kindheitsmuster“ aus dem Jahr 1976 lautet: „Das Vergangene ist nicht tot; es ist nicht einmal vergangen.“ Ein wunderschöner Romanauftakt, der sofort in die Geschichte hineinzieht. Allerdings stammt er dummerweise nicht von Christa Wolf, sondern findet sich in William Faulkners Roman „Requiem für eine Nonne“ aus dem Jahr 1951. In der Übersetzung von Robert Schnorr sind es zwei Sätze und sie lauten: „Die Vergangenheit ist niemals tot. Sie ist nicht einmal vergangen.“ Weder hat Christa Wolf den Anfangssatz ihres Romans in Anführungszeichen gesetzt, noch hat sie ihrem Buch eine Danksagung an Faulkner angefügt.

Christa Wolf eine Wegbereiterin der copy & paste-Ästhetik? „Kindheitsmuster“ ein Plagiat? Nein, natürlich nicht. Christa Wolf hat in „Kindheitsmuster“ ein uraltes literarisches Gewohnheitsrecht für sich in Anspruch genommen, nämlich das Recht, die Themen und manchmal auch die Sätze anderer Schriftsteller aufzugreifen und im eigenen Werk weiterzudenken. Die literaturhistorischen Beispiele dafür sind Legion – und es sind in der quälenden Debatte um Helene Hegemann so viele davon aufgezählt worden, dass ich mir das hier sparen kann. Mit anderen Worten: Anders als die „Leipziger Erklärung“ suggeriert, kommt es nicht darauf an, ob ein Schriftsteller an fremden Töpfen nascht und „ohne Einwilligung und Nennung der geistigen Schöpfer“ kopiert, sondern ob er die übernommenen Themen oder Sätze tatsächlich weiterdenkt, fortentwickelt und so in etwas Neues, Eigenes verwandelt.

Ist Helene Hegemann das in ihrem Roman gelungen? Offen gestanden, mir fällt es nicht leicht, darauf zu antworten. Im Gegensatz zu einigen meiner Kritikerkollegen (darunter sehr respektierte und verehrte Kollegen) halte ich „Axolotl Roadkill“ für derart missraten und wirr, das Deutsch Helene Hegemanns für so unbeholfen und dümmlich, dass ich das Buch (zähneknirschend) ein zweites Mal las, weil ich fürchtete, irgendwas übersehen zu haben, was die sehr respektierten und verehrten Kollegen entdeckt hatten. Aber ich fand nichts. Das Buch ist und bleibt für mich eine Wüste der Einfallslosigkeit und der schlechten Sprache.

Aber warum, wird daraufhin der kritische Leser fragen, warum um Himmels willen schreiben Sie denn als Literaturkritiker ausgerechnet über einen Roman, den sie offensichtlich überhaupt nicht mögen? Fällt Ihnen nichts Besseres ein? Eine prima Frage, möchte ich dem kritischen Leser antworten, ganz prima, sie führt uns nämlich direkt zu den beiden anderen eingangs erwähnten Punkten – Einfluss von PR-Kampagnen auf den Kulturbetrieb und die immergrüne Sorge um den Zustand der Kritik – die interessanter sind als ein dürftiger Erstlingsroman.

Alle Verlage wollen ihre Bücher so gut wie möglich verkaufen. Sie müssen das, die Autoren erwarten es von ihnen, verständlicherweise. Doch die meisten PR-Strategien, die in den Verlagen ersonnen werden, zünden nicht. Würden alle zünden, hätten wir nur Bestseller. Manchmal aber springt der Funke über, lässt die einen Kritiker jubeln, die anderen Buh brüllen, die einen über die Stimme einer Generation jauchzen, die anderen Plagiat schreien. Mitunter führt das zu einem fabelhaften publizistischen Flächenbrand – was aber im Regelfall nur dann gelingt, wenn es nicht mehr nur um ein Buch, sondern vor dem Hintergrund des Buches um allgemeine Reizthemen geht. Bei „Axolotl Roadkill“ zum Beispiel um Sex, Drogen und Wohlstandsverwahrlosung bei Jugendlichen, um den angeblichen Hass alter Kulturplatzhirsche auf eminent begabte junge Frauen oder um den vermeintlich generationsspezifischen Streit zwischen aktueller copy & paste-Ästhetik und überkommenen Vorstellungen von Originalität.

Greift ein solcher Flächenbrand erst einmal um sich, ist man als Kritiker oft genug nicht mehr frei zu schreiben oder zu schweigen, sondern schnell gezwungen, Stellung zu nehmen, schließlich soll die eigene Zeitung ja nicht die einzige sein, die das Thema verpasst. Allerdings sorgt jede denkbare Wortmeldung (auch diese hier) nur noch dafür, das die Flammen des Flächenbrandes immer höher schlagen. Wenn die „Leipziger Erklärung“ jetzt zum Beispiel „der jüngeren Generation“ reichlich pauschal bescheinigt, dass sie „auf Grund von Unkenntnis über den Wert kreativer Leistung“ Urheberrechtsverletzungen als „Kavaliersdelikte“ ansieht, dann liefert sie damit Leuten, die sich für jung halten, eine wunderbare Vorlage, mit prächtigen rhetorischen Schwung auf Ältere und deren Kunstverständnis loszugehen.

Entschieden wird bei all dem naturgemäß gar nichts mehr. Die Hoffnung, am Ende der Debatte ließen sich auf dem Schlachtfeld Sieger und Verlierer ausmachen, ist illusorisch. Das war so bei allen ausufernden Literaturdebatten der jüngsten Zeit so. Hat Botho Strauß mit seinem „anschwellendem Bocksgesang“ die rechte Rückkehr zum Mythos gepredigt? Hat Peter Handke den serbischen Killer Milosevic in Schutz genommen? Hat Martin Walser in „Tod eines Kritikers“ bewusst mit antesemitischen Motiven gespielt? Ab einer bestimmten Größenordnung führen literarische Debatten nicht mehr zu Ergebnissen, sondern nur dazu, dass die debattierten Themen irgendwann erschöpft beiseite gelegt werden. Ich weiß nicht, ob die Hegemann-Debatte dieses Stadium schon erreicht hat. Schön wäre es schon.

Der Artikel erschien in der “Welt” vom 17. März 2010

“Nichts, was man fürchten müsste”
Julian Barnes brillanter Essay über den Tod

Vielleicht sollte dieses Buch den Aufdruck tragen: “Nur für Leser mit starken Nerven!” Gewöhnlich finden sich solche Warnungen ja auf blutrünstigen Thrillern und sind als Werbung gedacht. Doch Julian Barnes “Nichts, was man fürchten müsste” ist alles andere als ein Thriller: Auf Spannung wird kein Wert gelegt, der Leser weiß immer, wie es ausgeht, und der Täter steht von Anfang an fest - denn das Buch handelt vom Tod. Julian Barnes wirft hier einen möglichst illusionslosen Blick auf die einzige Tatsache, die das Leben mit hundertprozentiger Gewissheit für alle bereithält. Der Hinweis, dass sich die Lektüre für die Nerven sensiblerer Gemüter als Belastung erweisen kann, wäre also nicht als Werbung, sondern wortwörtlich zu verstehen.

Eine der Grundvoraussetzungen dieses Essays ist, dass er die Tröstungen, die von den Religionen bereitgehalten werden, beiseite lässt. Barnes ist die Gabe des Glaubens nicht gegeben. In seiner Familie hat das Tradition, bereits die Großeltern und Eltern betrachteten sich als Agnostiker oder Atheisten, Barnes Bruder und dessen Kinder ebenfalls. “Ich wurde nie getauft, nie in die Sonntagsschule geschickt. Ich habe mein Leben lang nie einen normalen Gottesdienst besucht.” Barnes stellt das sachlich und ohne kirchenfeindliches Triumphgeheul fest. “Ich glaube nicht an Gott, aber ich vermisse ihn”, lautet der erste, programmatische Satz des Buches, in dem das Bedauern, für die Verheißung einer jenseitigen Welt nicht empfänglich zu sein, gleich unüberhörbar wird.

Zu den großen Vorzügen von “Nichts, was man fürchten müsste” gehört, dass Barnes sein Thema nie als philosophischen Parcours betrachtet, auf dem es vor allen Dingen intellektuelle Bravour zu beweisen und gute literarische Haltungsnoten zu kassieren gilt. Sicher, der Essay ist brillant geschrieben, klug, witzig, kurzweilig, kenntnisreich, nie aber verleugnet Barnes in welchem Maße ihn das Thema persönlich beschäftigt, nämlich Tag für Tag und dazu noch in “periodisch auftretenden nächtlichen Attacken”. Kommt hinzu, dass Barnes’ Frau, die Literaturagentin Pat Kavanagh, vor anderthalb Jahren, als das Buch im englischen Original erschien, an einem Hirntumor starb. Doch von deren Leidensgeschichte ist in dem Essay mit keinem Wort die Rede, Barnes übt sich da streng in britischer Diskretion. Vielmehr geht es ihm um die Frage, ob und wie sich das Bewusstsein des Todes als der künftigen unvermeidlichen Vernichtung erträglich gestalten lässt? Barnes’ Antwort ist so einfach wie hoffnungslos: Gar nicht.

Natürlich ist sich Julian Barnes darüber im Klaren, dass er mit seinem Buch lediglich eine neue Furche auf einem der am meisten beackerten Felder der Weltliteratur zieht. Das Thema Tod füllt seit alters die Bibliotheken. Zu Barnes’ wichtigsten literarischen Gewährsmännern zählt Montaigne (1533-1592), mit dem das moderne, irreligiöse Nachdenken über den Tod beginnt. An diesem Vorbild hat er sich auch formal orientiert: Sein Essay ist, wie die “Essais” des großen Franzosen, streng unwissenschaftlich, voller Anekdoten, Zitate, autobiografischer Splitter, immer wieder bereit, seinen Gegenstand vorurteilsfrei aus neuen Perspektiven zu betrachten, und nie darauf aus, seine Einsichten ins Korsett irgendeines Denksystems zu pressen.

In einer Hinsicht allerdings ist Barnes weitaus skeptischer als Montaigne. Der bot, obwohl er den Schoß der Kirche nicht verließ, seinen Lesern eine Vielfalt von weltlichen, glaubenslosen Lebensregeln an, die das Entsetzen vor dem Tod angeblich zu mildern vermögen. Barnes zählt sie alle auf und dazu noch ähnliche Maximen anderer Schriftsteller wie Jules Renard, Stendhal oder Flaubert. Doch lässt er erkennen, dass ihn keine davon überzeugt, dass keine sein Grauen vor der kommenden Auslöschung eindämmen konnte. Auch das beliebte Argument, Schriftsteller und Künstler würden zumindest einen Teil ihres Geistes und also ihrer Persönlichkeit in ihren Werken konservieren und so über das eigene Ableben hinwegretten, trägt in seinen Augen nicht weit. Denn damit wird die Auslöschung nur hinausgeschoben: die Werke der allermeisten Autoren und Künstler sind wenige Jahre nach ihrem Tod vergessen, die der talentiertesten nach ein paar Jahrhunderten - was angesichts der Jahrmilliarden des Seins eine geringe Frist ist.

Kurz: Barnes gewährt seinen Lesern keinen Lichtblick. Und er beruft sich dabei nicht nur auf die Alten Meister der Literatur, sondern kann erst recht auf Ergebnisse jüngerer naturwissenschaftlicher Forschungen verweisen. In deren Licht betrachtet sind wir Sklaven unserer Gene, ohne feste Persönlichkeit, ohne freien Willen, ohne Seele - und haben nach den Gesetzen der Evolution eine panische, aber nützliche Angst vor dem Tod entwickelt, weil das die Chance auf Fortpflanzung erhöht. Wenn dieses kaltherzige Resümee, so zitiert Barnes den Biologen Richard Dawkins, die Menschen “in Verzweiflung stürzt, ist das Pech. Das Universum schuldet uns weder Mitleid noch Trost; es schuldet uns kein schönes warmes Gefühl in unserem Inneren. Wenn es wahr ist, dann ist es wahr, und damit muss man halt leben.”

Wie gesagt: Für Leser mit zarten Nerven, oder solche, die auf Zerstreuung oder Erbauung aus sind, ist dieser Essay nichts. Für die anderen aber schon. In seinen Meisterwerk “Flauberts Papagei” fragt Julian Barnes einmal: “Warum wollen wir das Schlimmste wissen?” Eine indirekte Antwort darauf findet sich in einem Brief Flauberts, den Barnes zitiert: Flaubert beschreibt darin einen Hagelschauer, der seine Heimatstadt Rouen verwüstete. Flaubert war sofort begeistert: ein “erstklassiger Hagelschlag”. Das Unwetter hatte in Minuten die Fassaden abgeräumt, mit denen man sich so gern über die Natur der Dinge hinwegtäuscht und stattdessen ein paar grimmige Tatsachen des Daseins in Erinnerung gebracht. Die Wirkung von “Nichts, was man fürchten müsste” ist ähnlich: ein erstklassiger Hagelschlag.

Die Rezension erschien in der “Welt” vom 13. März 2010

Julian Barnes:
“Nichts, was man fürchten müsste”.
Aus dem Englischen von Gertraude Krueger.
Verlah Kiepenheuer & Witsch, Köln 2010
333 Seiten, 19,95 Euro.
ISBN 978-3-462-04186-6