“Aufwachen und wiederfinden”
Neue und alte Gedichte von Peter Rühmkorf

Offen gestanden: Dieses Bändchen von Peter Rühmkorf enthält nur zwei Gedichte, die bislang noch nicht in anderen Bänden Rühmkorfs gedruckt wurden. Andererseits aber und noch viel offener gestanden: Ein Buch mit nur zwei neuen Gedichten dieses Meisters ist allemal ein so großes Leseerlebnis und -vergnügen, dass sich nicht viele Bände anderer Autoren damit messen können, selbst wenn sie bis zur letzten Zeile nur zuvor unpubliziertes Material enthalten sollten. „Als ich endlich war / was ich früher einmal hatte werden wollen, / wohl gelitten, gern gelesen, / waren meine besten Zeiten offenbar / schon gewesen. / Und Fortunas Rad / rapide am Abwärtsrollen. / Schlimmes Jahr“: Es gibt nicht viele Dichter hierzulande, die so eine Strophe hinkriegen, so ehrlich und traurig, aber dennoch so frisch und kulinarisch. Diese Vielfalt der Tonfälle, diese überraschenden, leicht angeschrägten, noch nie dagewesenen Reime, dieser ironische, aber nie beschönigende, sondern immer um Wahrhaftigkeit bemühte Blick auf sich selbst! Viel besser geht’s nicht.

Peter Rühmkorf:
“Aufwachen und wiederfinden”. Gedichte
Insel Verlag, Frankfurt am Main
65 Seiten, 11,80 €

„Die Kunst des Unmöglichen“
Peter Hamm Aufsätze zur Literatur verdienen Respekt, aber auch Kritik

Wenn der Essayist und Lyriker Peter Hamm über andere Schriftsteller schreibt, dann ausdrücklich nicht als Kritiker, sondern als Kenner und Kollege. Und ein Kenner, insbesondere der Schweizer Literatur und der Lyrik der Moderne, ist er unbedingt. Nach der Lektüre seines neuen, dritten Sammelbandes mit Aufsätzen zur Literatur möchte man sich respektvoll verbeugen angesichts der Fülle seines Wissens. Doch trotz allen Respekts scheint mir einiges an seinen Essays fragwürdig, ich will versuchen zu erklären warum.

Hamm widmet sich mit Vorliebe schon kanonisierten Dichtern. Fast alle lebenden Autoren, über die er im neuen Band schreibt, haben mindestens den Büchner-Preis vorzuweisen. Unter den toten Schriftstellern, denen er seine Aufmerksamkeit schenkt, wimmelt es von Nobelpreisträgern. Der große Nachdruck, mit dem er immer wieder auf derartige Ehrungen hinweist, wirkt so, als betrachte er sie als kaum noch bezweifelbare Bestätigung literarischer Qualitäten. Er erspart sich auf diese Weise die Arbeit des Kritikers, der allein unter Berufung auf die eigene Autorität – also ungeschützt und jederzeit angreifbar – zwischen Gelungenem und Misslungenem zu unterscheiden versucht.

Dem entspricht Hamms Neigung zu feierlichen und getragenen, aber auch leicht abgetragenen Formulierungen. Bei ihm lebte James Joyce nicht in Triest, nein, er „weilte“ dort. Das Werk von Henri Michaux hat nicht bis heute rätselhafte Züge, sondern ihm „eignet“ bis heute „Rätselhaftigkeit“. Ingeborg Bachmann hatte gegen Ende ihres Lebens keine Schreibkrise, sie ging vielmehr „ihres poetischen Ingeniums fast verlustig“. Literarische Bedeutung wird so durch die Bedeutsamkeit des Vokabulars suggeriert, statt argumentativ belegt. In welchem Maße Hamm bereit ist, sich auf die Magie schöner Worte zu verlassen, klingt an, wenn er Derek Walcott attestiert, seine Poesie vermittle „selbst dort den Eindruck von tiefer Wahrheit, wo sie dunkel und verschlüsselt wirkt“.

Hamm tendiert dazu, in seiner Begeisterung für die Dichtung das Lob für die Dichter allzu hoch anzusetzen. Jeder von ihnen müsse, behauptet er, „versuchen so zu schreiben, als sei er der erste und der letzte Mensch zugleich“. Leider wird nicht recht klar, was sich hinter dieser Forderung konkret verbirgt, weil naturgemäß niemand wissen kann, wie erste oder letzte Menschen schreiben – und so entpuppt sich die Formulierung als dramatisches, aber bedeutungsleeres Wortgeklingel. Und wenn Hamm Ungaretti zum „Gesetzgeber“ der modernen Lyrik erklärt und seine Gedichte an die Seite der „Heiligen Schrift“ rückt, würde man ihn gern um etwas mehr Nüchternheit bitten. Wer so viel Weihrauch schwenkt, dem steigt er leicht in die Augen und das trübt den Blick.

Wie ein Kritiker hat auch Hamm seine literarischen Vorlieben und Abneigungen – und er hat, wie ein Kritiker, ein gutes Recht auf sie. Niemand kann allen Spielarten der Literatur gleichermaßen gerecht werden, und letztlich wäre im Disput über Dichtung auch nichts uninteressanter und temperamentloser als eine solche allumfassende Gerechtigkeit. Hamm bevorzugt vor allem Autoren, die in seinen Augen ihre Kindlichkeit, ihr „kindliches Ich“, nie vollständig abgelegt, sondern immer staunend auf die Welt geschaut haben. Nicht zuletzt in dieser Eigenschaft sieht er ein Wesensmerkmal des Poeten und versichert sich von Goethe („Kindlich – unüberwindlich“) über Marina Zwetajewa („Dichter wird man als Kind“) bis Henri Michaux („Das Kind ist mehr Mensch als der Mensch“) durch Zitate der Zustimmung hoher Autoritäten.

Dass damit Autoren, deren lyrisches Ich einen eher unkindlichen Eindruck macht wie das von Brecht oder Benn, in Hamms lyrischem Weltbild kaum vorkommen, ist nicht weiter schlimm, denn wie gesagt, bei Meinungsäußerungen zur Literatur ist umfassende Ausgewogenheit keine Tugenden. Ein wenig unbefriedigend aber ist, dass Hamm, der in den Jahren nach der Studentenbewegung in literarischen Fragen entschieden politisch argumentierte, sich nun, ohne die Gründe für diesen Überzeugungswandel begreiflich zu machen, mit ebenso großer Entschiedenheit für eine Dichtung einsetzt, die von allen politischen, ja allen sozialen Zusammenhängen absieht. Über Derek Walcott etwa schreibt er: „Wie jeder wahrhafte Dichter träumt er von der Kunst der Kindwerdung, vom großen Vergessen, das den Skandal der Geschichte auslöscht.“

Hier zeigt die Argumentation in Hamms Aufsätze meines Erachtens eine auffällige Lücke. Seine Vorstellung, „wahrhafte Dichter“ hätten das große Vergessen zu suchen und aus der Geschichte in skandalfreie Zeitlosigkeit auszubrechen, versetzt die Lyrik allzu leicht in weltferne Sphären – in denen sie aber vor politischem Missverständnis oder Missbrauch keineswegs geschützt sind. Die Zahl jener Klassiker der literarischen Moderne, die sich für Diktatoren oder totalitäre Weltanschauungen begeisterten, ist so hoch, dass man wohl danach fragen darf, ob das allein historischen Zufällen geschuldet ist. Doch selbst wenn Hamm erwähnt, dass Ungaretti sich zu einem seiner Gedichtbände ein Vorwort von Mussolini persönlich schreiben ließ, nennt er das schlicht „unbegreiflich“ und enthält sich jeder weiteren Analyse, ob es denn einen Zusammenhang geben könnte zwischen dem revolutionären Erneuerungsanspruch der literarischen Moderne und den revolutionären Erneuerungsanspruch faschistischer oder kommunistischer Ideologien.

Peter Hamm:
“Die Kunst des Unmöglichen oder Jedes Ding hat (mindestens) drei Seiten”. Aufsätze zur Literatur
Carl Hanser Verlag, München 2007
282 Seiten, 21,50 €

Wenn Richter über Romane richten
Vom Skandal eines Literaturprozesses ohne Sachverständige: Ein Gutachten fordert die Aufhebung des Verbots von Maxim Billers Roman „Esra“

Wie immer man Maxim Billers Roman „Esra“ beurteilt, ob man ihn schätzt oder nicht, eins ist sicher: Er wird deutsche Rechtsgeschichte schreiben. Seit seinem Erscheinen 2003 ist er verboten, da zwei Klägerinnen aus München glauben, sich in Figuren des Buches wiederzuerkennen. Sie sehen sich dadurch öffentlich bloßgestellt und in ihrer Intimsphäre verletzt. Der Fall, bei dem es um nichts Geringeres geht als um eine Abwägung zwischen der vom Grundgesetz garantierten Freiheit der Kunst und den ebenfalls grundgesetzlich geschützten Persönlichkeitsrechten, wurde durch drei Instanzen bis hin zum Bundesgerichtshof verhandelt. Jetzt liegt er beim Bundesverfassungsgericht. Dessen Urteil wird, wie immer es ausfällt, entscheidende Bedeutung für künftige Spielräume der Kunst hierzulande haben.

Zum Skandal des bisherigen Verfahrens gehört, dass von keiner der drei Vorinstanzen – auch nicht vom Bundesgerichtshof – wissenschaftliche Gutachten über den Roman und seinen Wirklichkeitsgehalt eingeholt wurden. Bei Prozessen, in denen technische, medizinische oder auch psychologische Fragen zur Sprache kommen, gilt es als Selbstverständlichkeit, dass Experten hinzugezogen werden. Wenn, sagen wir, der Einsturz eines Hauses vor Gericht verhandeln wird, ist es kaum vorstellbar, dass deutsche Richter eine Entscheidung fällen, ohne zuvor sachkundige Statiker gehört zu haben.

Was ist aus der Tatsache zu schließen, dass alle bislang im Fall „Esra“ urteilenden Richter glaubten, auf literaturwissenschaftliche Expertisen verzichten zu können? Spricht daraus das Selbstbewusstsein von Juristen, die meinen, bei der Beurteilung von Kunstwerken keinen kompetenten Rat zu brauchen? Oder ihre Geringschätzung einer Literaturwissenschaft gegenüber, deren Erkenntnisse in ihren Augen für juristische Verfahren irrelevant sind? Oder eine Missachtung der Literatur, deren Freiheit zwar zu den Grundrechten zählt, die aber offenbar im Konfliktfall die Mühe nicht Wert ist, sich die diffizilen Zusammenhänge zwischen Kunstwerk und Wirklichkeit von Experten erläutern zu lassen?

Jetzt wurden von dem Juristen Christian Eichner (Düsseldorf) und dem Germanisten York-Gothart Mix (Marburg) erstmals die rechts- und literaturwissenschaftlichen Argumente im Fall „Esra“ gemeinsam abgewogen, in einem Gutachten zusammengefasst und dem Präsidenten der Bundesverfassungsgerichts Hans-Jürgen Papier vorgelegt (siehe: http://www.literaturkritik.de/public/Mix-EichnerLang.pdf). So kompliziert die Materie dieser Studie ist, so einfach ist ihr Fazit: Der Fall „Esra“ sei, schreiben Eichner und Mix, aus ihrer Sicht als Sachverständige „unbedingt im Sinne der Kunstfreiheit zu entscheiden“, das Verbot des Romans soll aufgehoben werden.

Im Gegensatz zu allen übrigen mit dem Fall befassten Instanzen hat sich das Verfassungsgericht um Gutachten bemüht, unter anderem vom Pen-Club, vom Verband deutscher Schriftsteller und vom Börsenverein des deutschen Buchhandels, die ebenfalls alle für eine Freigabe des Romans plädierten. Diese Organisationen muss man allerdings als Interessenvertreter betrachten, was ihr Urteil relativiert. Die Autoren Eichner/Mix sind dagegen nicht als Lobbyisten der Literatur tätig geworden, was den Ergebnissen ihres Gutachtens eine besondere Bedeutung verleiht.

Eichner und Mix kommen vor allem auf eine Entscheidung zurück, mit der das Bundesverfassungsgericht 1971 eine Verfassungsbeschwerde gegen das Verbot des Romans „Mephisto“ von Klaus Mann zurückwies – und auf deren Begründung sich der Bundesgerichtshof im Fall „Esra“ zum Teil wörtlich bezog. Die Entscheidung von 1971 kam denkbar knapp durch eine 3:3-Stimmgleichheit im urteilenden Senat zustande. Zwei der Richter, die sich mit der Zurückweisung der Verfassungsbeschwerde nicht einverstanden erklärten, legten daraufhin ihre abweichenden Ansichten schriftlich nieder. Vor allem einer von ihnen, Erwin Stein, bestand darauf, dass – was auch in der Literaturwissenschaft als unumstritten gilt – von Fiktionen nicht auf Fakten, von literarischen Schilderungen nicht auf reale Gegebenheiten geschlossen werden darf: „Die Beurteilung des Romans allein nach den Wirkungen, die er außerhalb seines ästhetischen Seins entfaltet, vernachlässigt das spezifische Verhältnis der Kunst zur realen Wirklichkeit und schränkt damit das garantierte Freiheitsrecht der Kunst in unzulässiger Weise ein.“

In einer genauen Analyse von „Esra“ können Eichner und Mix aber zeigen, dass in dem Roman Wirklichkeit nicht abgeschildert, sondern nach einer „literarästhetischen Programmatik“ geformt wird – und dass ihm also der Charakter einer Fiktion, bzw. eines Kunstwerkes nicht abgesprochen werden kann. Sie gestehen zu, dass die „Esra“-Entscheidung des Bundesgerichtshofes nach dem Vorbild des „Mephisto“-Urteils zustande gekommen ist. Sie zeigen aber, dass bereits dieses Urteil verfehlt war und dass das Bundesverfassungsgericht hier seine Position dringend revidieren muss. Denn „individuell Erlebtes in literarischen Texten zu tabuisieren, kommt einer Amputation literarischer Inspiration gleich.“

Welche Bedeutung die erwartete Entscheidung des Verfassungsgerichts hat, lässt sich schon aus der in letzter Zeit sprunghaft angestiegenen Zahl von Verbotsverfahren gegen Kunstwerke ablesen, die mit dem Schutz von Persönlichkeitsrechten begründet wurden. „Zudem ist“, schreiben Eichner und Mix, „eine potentielle politische Instrumentalisierung“ solcher Verbotsanträge „durch die Gegner jeder Kunstfreiheit zu erwarten und wahrscheinlich.“

Bemerkenswert ist allerdings auch, wie lange die Germanistik gezögert hat, sich in das seit vier Jahren laufende Verfahren einzumischen. Dabei gehört die Frage nach dem Realitätsgehalt von Romanen doch wohl zum ureigensten Terrain der Literaturwissenschaft. Man stelle sich vor, ein deutsches Gericht hätte über einen Fall zu urteilen, der zentrale Themen der Geschichtsschreibung berührt – würden Historiker wie Winkler, Wehler oder Mommsen tatenlos dabei zuschauen, wie die Juristen die Sache unter sich ausmachten?

Literaturfreiheit ist keine ein für allemal errungene Selbstverständlichkeit. Sie kann Stück für Stück verloren gehen. Sie braucht, wie der Prozess gegen Biller zeigt, ihre Verteidiger. Sie braucht Fürsprecher, die bereit sind, die Literatur gegen die simplifizierende Betrachtungsweise vieler Leser (auch in Richterroben) in Schutz zu nehmen, die in literarischen Werken nie etwas Eigenständiges, sondern immer nur einen banalen Abklatsch des Realen sehen wollen.

Von der Schönheit alter Formen
Der Romancier Martin Mosebach erhält den Büchner-Preis 2007

Lange Jahrzehnte waren sich viele Germanisten und Literaturkritiker hierzulande ganz sicher: Der Gesellschaftsroman, zumal der einer ausgesprochen bürgerlichen Tradition, wie ihn Fontane, Thomas Mann oder Doderer geschrieben haben, sei heute passé. Wenn überhaupt noch erzählt werden könne, dann aus der Perspektive von Einzelgängern, die in möglichst lakonischem Ton von ihrem Misstrauen und ihrer permanenten Rebellion gegen jede überkommene Ordnung berichten. Der allwissende Erzähler, der mit Ironie und Mitleid ein vielköpfiges Ensemble von Figuren durch seinen Roman leitet, galt als tief versunken unterm Staub des 19. Jahrhunderts.

Wenn Martin Mosebach jetzt mit dem Büchner-Preis ausgezeichnet wird, der neben dem Goethe-Preis noch immer als die wichtigste literarische Auszeichnung des Landes gilt, ist das ein weiteres Indiz dafür, wie sehr sich die literarischen Wertungen in den letzten Jahren verändert haben, und dass jene doktrinären Vorstellungen von einst beiseite geschoben wurden. Denn seit seinem Debüt „Das Bett“ (1983) übt sich Mosebach wie kein anderer deutscher Schriftsteller der Gegenwart in der Kunst des Gesellschaftsromans. Er hat seither bis hin zu seinem jüngsten, in den nächsten Wochen erscheinenden Roman „Der Mond und das Mädchen“ ein höchst differenziertes, anschauliches und zugleich unterhaltsames Panorama bundesdeutscher Gegenwart entworfen – immer zentriert um seine Geburtstadt Frankfurt am Main, die seit dem Krieg keinen liebevolleren Porträtisten gefunden hat als ihn.

Mosebachs Bücher, deren traditionelle Erzählweise sich auch heute noch in den Augen modernistischer Kritiker als konservativ, wenn nicht gar reaktionär ausnimmt, fanden lange nicht die Anerkennung, die sie verdient hatten. Die Erzähler in Mosebachs Romanen lassen die Leser nie allein, sie breiten ihren Stoff mit Ruhe und Umsicht vor ihnen aus, kommentieren ausführlich alle Handlungen, Gedanken oder Dialoge der Helden, sind deren Verteidiger, Ankläger und Richter in einer Person, und sorgen so für eine angenehme, ironische Distanz zu den Figuren, ohne sie deshalb mit Herablassung zu betrachten.

Dazu hat Mosebach eine Sprache entwickelt, die im ersten Blick Moment antiquiert wirkt, denn sie orientiert sich an einem gepflegten, eleganten, distinguierten Tonfall, wie man ihn beispielsweise bei Henry James findet. Sie ist damit zunächst einmal konsequenter Ausdruck der Persönlichkeit dieses Autors, die sich mit eben diesen Begriffen beschreiben ließe. Zum anderen aber lässt er seinen gehobenen Erzählton immer wieder mit Lust auf die nicht gerade stilsicheren Alltagsgespräche mancher seiner Figuren prallen, die ganz im Jargon der Gegenwart befangen sind. Nicht zuletzt durch diese klug kalkulierten Kontraste sorgt Mosebach – der in diesem Punkt einiges von Eckhard Henscheid, dem anderen großen Prosaporträtisten Frankfurts gelernt hat – regelmäßig für herrlich komische Effekte.

In „Westend“ (1992) breitet Mosebach das Schicksal der Bewohner einer fiktiven Straße im bürgerlichsten Wohnviertel Frankfurts vor den Lesern aus. Hier ist sein wohl wichtigstes literarisches Vorbild Heimito von Doderer am deutlichsten zu spüren. Der Roman holt sehr weit aus, erzählt mit epischer Gelassenheit über 800 Seiten lang und rechnet, wie Mosebach sagte, mit einer „gewissen Hingabe des Lesers“ an dieses literarische Denkmal für einen von Immobilienspekulanten und Abrissbaggern inzwischen schon in weiten Bereichen ins Jenseits beförderten Stadtteil.

Die folgenden Romane Mosebachs wurden kürzer, konzentrierter, ohne sich deshalb vom Muster des realistischen Gesellschaftsromans zu entfernen. In „Eine lange Nacht“ (2000) erzählt er die Geschichte eines verbummelten, gescheiterten Studenten, der eine Importfirma für Billigkleider aus Pakistan aufbaut und sich mit einem mal in einer ihm völlig fremden sozialen Umwelt wiederfindet. In „Die Türkin“ (1999) verliebt sich ein aussichtsreicher junger Universitätsabsolvent unsterblich in eine türkische Wäscherin. In „Das Beben“ (2005) flieht ein Architekt, der feststellen muss, dass ihn seine Geliebte betrügt, zu einem entmachteten König nach Indien, dessen Palast er umbauen soll.

Immer wieder führt Mosebach so in seinen Romanen vor, dass Gesellschaft heute selbstverständlich kein kulturell homogenes, geschlossenes Kastenwesen mehr ist, sondern von tiefen politischen und ethnischen Gegensätzen durchzogen wird. So sehr dieser Autor Frankfurt zum Zentrum seines Werks gemacht hat, so entschieden ist das heutige Frankfurt bei ihm zugleich ein Knotenpunkt unterschiedlichster, vertrauter oder auch fremder Einflüsse. Doch die daraus entstehenden Kontraste werden von Mosebach nie als bedrohlich, sondern fast immer als Bereicherung beschrieben. Wenn er in seinem jüngsten Roman „Der Mond und das Mädchen“ in einem Hinterhof in der Nähe des Frankfurter Bahnhofs einen jungen deutschen Banker, einen marokkanischen Hausmeister, ukrainische Hilfsarbeiter, einen äthiopischen Wirt und eine sehr vornehme syrische Koptin zum allabendlichen Schlummertrunk zusammenkommen lässt, legt sich bei ihm wunderbare Heiterkeit über die Szene.

Für Mosebach sind gesellschaftlich tradierte Formen, sind soziale oder eben auch ästhetische Konventionen kein Zwang, sondern vor allem ein ordnender Halt, in einer Epoche, die nicht eben überreich gesegnet ist mit ordnenden Elementen. Nicht zuletzt aus dieser Haltung heraus wurde er, der ein entschiedener Katholik ist, zu einem Anhänger der römischen Liturgie, die er in seinem Essay „Die Häresie der Formlosigkeit“ (2002) wie ein Don Quijote gegen die Reformen durch das Zweite Vatikanische Konzil verteidigt.

Doch täte man ihm unrecht, wenn man glaubte, er wolle tatsächlich das Rad der Geschichte zurückdrehen. Auf die Frage, was von der jüngst aufgeflammten Sehnsucht nach dem Bürgertum zu halten sei, antwortete er: „Ich verstehe das als ein Interesse an der Vergangenheit. Das Schema, nach dem in den letzten zweihundert Jahren die Geschichte betrachtet wurde, hieß ‚Fortschritt’. Seitdem dies Fortschrittsdenken allmählich infrage gestellt wird, beginnt man auch, nach den Kosten dieses Fortschritts und nach den Verlusten zu fragen.“

Wegweiser ins Unwegsame
Zum Tode des Schriftstellers Wolfgang Hilbig

Wolfgang Hilbig wirkte zeitlebens wie ein Fremder, wie einer, der aus seiner Epoche und ihren üblichen sozialen Ordnungen gefallen ist. Er war als Lyriker und Erzähler ein Avantgardist in einer Zeit, in der die Garde längst anderen Vordenkern folgte. Er war ein mit hohen und höchsten Auszeichnungen überhäufter Autor, der dennoch nie populär wurde. Er war das Kind einer Bergmannsfamilie, das nur acht Volksschulklassen hatte besuchen dürfen, und das nie heimisch wurde im Milieu der Literaten und Intellektuellen, in das es ihn Kraft seines Talentes verschlug. Und schließlich: Er war in der DDR zum Schriftsteller geworden, deren Kulturfunktionäre ihn nach Kräften ignorierten oder schikanierten, bis er 1985 in der Bundesrepublik übersiedelte – doch konnte er seine Geburtsstadt Meuselwitz bei Leipzig nie hinter sich lassen. Jetzt ist Hilbig im Alter von 65 Jahren in Berlin gestorben.

Mitte der siebziger Jahre wurden seine ersten Gedichte im Westen publiziert, 1979 dann sein erster Lyrikband – was ihm in der DDR einige Wochen Untersuchungshaft und eine Geldstrafe einbrachte. Bald darauf erschienen auch ersten Prosaarbeiten, mit denen er sich rasch den Ruf eines Experten für literarische Verunsicherungen aller Art erwarb. Sein Augenmerk galt dem Ungewissen, sein Ehrgeiz dem Versuch, es zu formulieren. Seine Arbeiten sind Einladungen ins Bodenlose, sie gleichen Wegweisern ins Unwegsame. Wer ihnen folgt, darf darauf vertrauen, ein gründlich unvertrautes Reich zu betreten. Ein Reich, von dem sich in jedem Buch ein besonderer Aspekt enthüllt, das aber von Buch zu Buch durch gleiche Gesetze beherrscht wird. Hilbig arbeitete mit einer Vielzahl von Geschichten an einer umfassenden Geschichte, die als groß angelegter Angriff auf das gewohnte Bild der Wirklichkeit zu verstehen ist.

Die Welt, lautete eine der zentralen Überlegungen Hilbigs, ist nicht so, wie sie nach den üblichen ‚realistischen’ Übereinkünften zu sein scheint. Eine Literatur, die sich an diesen Übereinkünften orientiert, kam ihm deshalb vor, schrieb er in seinem Essay „Über den Tonfall“ (1990), wie „eine vollkommen zweitrangige, wenn nicht drittrangige Sache“. Vom kleinsten Partikel bis zu ihren umfassenden Strukturen, vom einzelnen Wort bis zum übergeordneten Handlungsgefüge zielt Hilbigs Prosa darauf, die selbstverständlichen Gewissheiten seiner Leser aus den Angeln zu heben. Jede Ordnung wird allmählich unterminiert, jede Regel irgendwann torpediert. Hilbigs Einfallsreichtum kannte keine Grenzen, wenn es darum ging, bislang Vertrautes ins Zwielicht zu rücken und scheinbar Verlässliches verdächtig zu machen.

Seine Geschichten sind überzogen mit einem Netz von Vokabeln der Vagheit und des Ungefähren: Was immer seinen Helden durch den Kopf geht, es ist nur offenbar, vermutlich, scheinbar, möglicherweise so, wie es ihnen vorkommt. Allerdings hält Hilbigs Prosalandschaft auch zahllose Erscheinungen bereit, die es geraten sein lassen, den unmittelbaren Eindrücken nicht blindlings zu vertrauen. Sinnestäuschungen sind noch das Geringste, was seine Figuren in die Irre führt, sie werden von Trancezuständen, Visionen oder Halluzinationen heimgesucht, ja von Gespenstern und Spuk verfolgt, bis sie zwischen Traum, Wahn und Wirklichkeit nicht mehr unterschieden können, bis selbst Raum und Zeit jede ordnende Kraft für sie verlieren.

Tatsächlich lieferte die Welt, in der Hilbig aufwuchs, eine Menge Material für den Bau eines solchen literarischen Kosmos’ der Trugbilder und des permanenten Zweifels: Selbst Ortschaften und Landstriche sind im Braunkohlerevier um Meuselwitz nichts Verlässliches, sondern können verschwinden, können gigantischen Gruben Platz machen, die sich nach einigen Jahren wieder in Seen oder frisch begrünte Täler verwandeln. Auch die Kluft zwischen dem offiziellen Bild vom Leben in der DDR und den täglichen Wahrnehmungen ihrer Bürger sorgten zuverlässig für einen Eindruck von Mehrdeutigkeit und Ambivalenz. Und schließlich: Als die DDR so plötzlich vom Erdboden verschwand wie manches Dorf, dessen Fundamente auf Kohle gründeten, entpuppte sich im Nachhinein auch die politische und künstlerische Opposition gegen das sozialistische Regime als eine zuweilen doppelzüngige Schimäre. Nur folgerichtig, dass Hilbig dieses heimliche, verunsichernde Ineinanderübergehen von Stasi und Stasi-Gegnern zum Thema des Romans „’Ich’“ (1993) machte, der vielleicht sein bedeutendstes, mit Sicherheit aber sein am meisten beachtetes Buch ist.

Doch wer Hilbigs literarische Ambitionen allein im Hinblick auf solche politischen Erfahrungen betrachtete, würde ihnen nicht gerecht. Es ging ihm um weit mehr. Er war ein später Nachkomme jener Klassiker der Moderne, die seit Ende des 19. Jahrhunderts auf die zunehmenden Zweifel am konventionellen Bild von stabiler Subjektivität mit einem Abschied von den konventionellen literarischen Darstellungsformen reagierten. Zu den ironischen Pointen der künstlerischen Karriere Hilbigs gehörte es, dass er mit seinen ästhetischen Vorstellungen bei der sich fortschrittlichen wähnenden Kulturpolitik DDR auf entschiedene Ablehnung stieß, in Westen aber einem inzwischen bejahrten Begriff von Avantgarde so präzise entsprach, dass ihm zwar Literaturpreis um Literaturpreis zufiel, er aber das Publikum, das mit dem Modernismus von einst nicht mehr viel im Sinn hat, nie erreichte.

Bestechend sind bei alldem die musikalischen Qualitäten der Texte Hilbigs. Er verstand es, seinen oft ausufernden Satzarchitekturen einen suggestiven Rhythmus zu geben, der sich in Schleifen zu wiederholen und zu beschleunigen scheint, der wie die Prosa Thomas Bernhards um wieder und wieder variierte, gleichsam den Takt vorgebenden Signalbegriffe kreist, und so sich aufschwingt zu schwindelnd hohen und immer höheren Gipfelpunkten, die irgendwo auf einer haarfeinen Grenze liegen zwischen maßlosem Pathos und übersteigerter Ironie. Dieser Rhythmus, ungreifbar und doch offenkundig, der in den Lesungen Wolfgang Hilbigs einen dunklen, sächsisch gefärbten Klang annahm, war in seiner Sprachwelt, die von auswegloser Unbeständigkeit erzählte, ein letztes Moment von Beständigkeit.

“Oh brauner Saft des Mohns”
Literatur und Doping - anlässlich diverser Sportskandale

Der junge Bertolt Brecht war, auch mit Blick auf den Sport, ein bedenkenloser Bewunderer von Höchstleistungen. Darüber, wie sie erzielt werden, machte er sich keine Illusionen: “Selbstverständlich ist Sport, nämlich wirklich passionierter Sport, riskanter Sport, nicht gesund. Da, wo er wirklich etwas mit Kampf, Rekord und Risiko zu tun hat, bedarf es sogar außerordentlicher Anstrengungen des ihn Ausübenden, seine Gesundheit einigermaßen auf der Höhe zu halten.” Gerade Schriftstellern und Künstlern ist die Überlegung nicht fremd, dass die totale Hingabe an eine Leidenschaft, dass der Kampf um die Vollendung eines Könnens nur wenig mit Wohlbefinden, sehr viel aber mit Selbstzerstörung zu tun hat - und nicht selten mit angeblich oder tatsächlich leistungssteigernden Drogen.

Novalis schwärmte in seinen “Hymnen an die Nacht” vom “braunen Safte des Mohns”. Baudelaire und Verlaine ließen von Absinth bis Opium wenig Halluzinogenes aus. Georg Trakl tat es ihnen nach und starb an einer Überdosis. Klaus Mann heizte sich mit Heroin kräftig ein und kam dann schwer wieder davon los. Ernst Jünger experimentierte mit Meskalin und LSD, Walter Benjamin schwor auf Haschisch. “Den Ich-Zerfall, den süßen, tiefersehnten / Den gibst Du mir”, pries Gottfried Benn das Kokain. Die Beat-Autoren von Burroughs über Kerouac bis Ginsberg gaben sich zwecks “Bewusstseinserweiterung” auf jede erdenkliche Weise pharmazeutisch die Sporen. Aber damit waren sie nur späte Nachfahren Arthur Rimbauds, der die “Entregelung der Sinne” zum Ziel moderner Literatur ausrief und zu diesem Zweck kein ihm erreichbares Rauschgift ungenutzt ließ.

Natürlich ist derartiger Drogenkonsum mit dem heutigen Dopingkonsum einiger Leistungssportler letztlich nicht vergleichbar. Denn ein Künstler verletzt mit dem Hang zu Rauschgiften nicht die Gesetze seiner Kunst, für die nur das Ergebnis zählt. Der Sportler dagegen ist zur dopingfreien Ausübung seiner Disziplin verpflichtet - und beteuert oft genug öffentlich, “clean” zu sein. Dopt er dennoch, verletzt er das sportliche Grundgesetz der Fairness gegenüber ungedopten Gegnern und überschreitet die Grenze vom Athleten zum Akrobaten. In Zirkus fragt keiner danach, ob bei den körperlichen Spitzenleistungen der Artisten medikamentös nachgeholfen wird oder nicht. Sport dagegen ist Spiel und Wettkampf nach zuvor fest vereinbarten Regeln, und die sind in Sachen Doping unmissverständlich.

Dennoch war Selbstzerstörung im Dienste der Kunst, deren Auswirkungen sich naturgemäß nicht auf den Künstler beschränken lassen, für ethisch empfindsame Künstler quer durch die Jahrhunderte kein geringes Problem. Die Frage, ob denn ihr Werk all die Opfer, die sie sich und indirekt auch anderen aufbürden, tatsächlich wert sein könne, hat manche von ihnen in ernste Gewissensnöte getrieben. Höchstleistungen, die ohne jede Rücksicht auf die Leistungsträger zustande kommen, haben zwangsläufig etwas Inhumanes - was jenen Künstlern, denen es in ihrer Arbeit um Humanität geht, nicht gleichgültig sein kann.

Nach antiken Auffassungen verkörperte der siegreiche Athlet ein Idealbild des Menschen. Ein ferner Nachklang dieser Vorstellung schwingt (neben dem hohen Unterhaltungswert von Spiel und Wettkampf) noch heute mit im schier grenzenlosen Interesse am ewigen Olympia-WM-Bundesliga-Grand-Slam-Reigen: Wir wollen im Sportler ein Beispiel, ein über uns hinausragendes körperliches Ideal menschlicher Leistungskraft sehen - und niemandem käme beim Zirkus-Akrobaten, der nicht von Wettkampf- und Anti-Doping-Regeln kontrolliert wird, so etwas je in den Sinn. Hinter dem reichlich hysterischen Rummel um die aktuelle Geständnis-Serie der Radprofis verbirgt sich auch die Hoffnung auf einen nun endlich wieder sauberen, dopingfreien Sport samt entsprechender Heroen, in denen man die Vollendung des menschlich Möglichen bestaunen möchte.

Doch ihre Beichten dosieren die Betreffenden ebenso gut wie ihre Dopingmittel. Eingestanden werden fast nur Verfehlungen, die sportlich schon verjährt sind, und dazu die Einnahme von Substanzen, die offensichtlich nicht mehr zum Dernier Cri auf dem Markt der pharmazeutischen Leistungssteigerung gehören. Fachleute berichten von neuen und allerneuesten Dopingmitteln, die bei Tests nicht nachweisbar sind, vermutlich längst von vielen Spitzensportlern genutzt werden und auf die mithin nur Athleten verzichten können, die bereit sind, im Zweifelsfall nicht zur Spitze zu gehören.

Ein sauberer Sport ist also, allen effektvollen Geständnis-Auftritten zum Trotz, weniger denn je in Sicht. Eine drogenfreie Kunst natürlich auch nicht. Doch der Künstler hat, selbst wenn er sich und seine Angehörigen zugrunde richtet, zumindest noch sein Werk vorzuweisen - das einen mehr oder minder großen Reiz auf das Publikum entfaltet ganz unabhängig davon, ob der Künstler nun ein hochherziges oder ein schäbiges Leben geführt hat. Im Sport ist diese Trennung zwischen Leben und Werk nicht möglich. Alle Siege, Meisterschaften, Rekorde verlieren ihren sportlichen Wert, wenn sie auf unfaire Weise mit medizinisch illegaler Hilfe errungen wurden.

Das einfachste Gegenmittel wäre natürlich ein völliger Verzicht auf öffentliche Sportberichterstattung. Ohne die ungeheure Aufmerksamkeit der Medien verlöre der Sport ungehend fast alles, was ihn heute ausmacht: seine Qualitäten als weltweiter Werbeträger, den Charakter von industriell betriebener Massenunterhaltung und das große Geld der staatlichen Sporthilfe, mit dem Politiker Medaillen-Renommee für ihr Land zu kaufen hoffen. Er fiele vermutlich rasch auf das Niveau heutiger Amateursportveranstaltungen zurück, bei denen möglicherweise noch immer gedopt würde, aber mangels finanzieller Möglichkeiten auf tölpelhafte, leicht kontrollierbare Weise.

Natürlich ist ein solches publizistisches Moratorium schon aus wirtschaftlichen Motiven nicht durchsetzbar. Im Grunde können alle Beteiligten, die Funktionäre, Medien, Sponsoren, Politiker, Sportmediziner, von wenigen Idealisten abgesehen, an der Aufdeckung von Dopingskandalen gar nicht sehr interessiert sein - und also werden auch nur selten welche aufgedeckt. Viel wahrscheinlicher ist, dass es im Zeitalter des kaum noch nachweisbaren Dopings mit dem Sport ebenso weitergeht wie vor der Geständnis-Welle: Man betrachtet die Siege und die Sieger wie die Happy Ends schlechter Filme - man genießt ihre emotionale Ausstrahlungskraft, aber man glaubt keinen Sekunde an sie.